nubes transitorias

Benoit Mandelbrot, Ejemplos de movimiento browniano,

2008-07-15T12:27:00.013+02:00

Observa lo que acontece cuando rayos de sol son admitidos dentro de un edificio y cómo arroja la luz sobre los lugares oscuros. Puedes ver la multitud de pequeñas partículas moviéndose en un sin número de caminos... su baile es una indicación de movimientos subyacentes de materia que son escondidos por nuestra vista... eso origina el movimiento de los átomos en sí mismos (p.e. espontáneamente). Entonces los pequeños organismos que son eliminados del impulso de los átomos son puestos en marcha por golpes invisibles y a su vez en contra de unos diminutos cañones. Así el movimiento de los átomos emerge gradualmente de un nivel del sentido, que estos cuerpos están en movimiento como vemos en el rayo de sol, movidos por soplos que parecen invisibles.

Sobre la naturaleza de las cosas, Lucrecio.

El movimiento browniano es el movimiento aleatorio que se observa en algunas partículas nanoscópicas que se hallan en un medio fluido (por ejemplo polen en una gota de agua). Recibe su nombre en honor a Robert Brown quien lo describe en 1827. En 1785, el mismo fenómeno había sido descrito por Jan Ingenhousz sobre partículas de carbón en alcohol.
El movimiento aleatorio de estas partículas se debe a que su superficie es bombardeada incesantemente por las moléculas del fluido sometidas a una agitación térmica. Este bombardeo a escala atómica no es siempre completamente uniforme y sufre variaciones estadísticas importantes. Así la presión ejercida sobre los lados puede variar ligeramente con el tiempo provocando el movimiento observado.

Paul Klee, Costa de Provenza, 1927

2008-07-15T12:27:00.003+02:00

Walter Marchetti, Movimientos de una mosca sobre el cristal de una ventana desde las 8 de la mañana hasta las 7 de la tarde de un día de mayo de 1967

2008-07-15T12:25:00.001+02:00

John Cage, Cartridge Music, 1960

2008-07-15T12:24:00.005+02:00

John Cage define la música experimental como aquel suceso de consecuencias imprevisibles.
La indeterminación, como acontecimiento de registro previo, si bien puede parecer un enunciado paradójico, es sin embargo de facto una fórmula de acción artística que prescinde de la estética como principio o fin, y que sin embargo confía el convenio sobre el resultado, la construcción de una estética de la acción colectiva, a la interpretación de unas reglas predeterminadas.
Se construye así una nueva estética donde el buen resultado no responde a la armonía o la sincronización, sino a la implicación, como parte actora, del colectivo que interviene en el hecho artístico, vinculado por tanto a una situación espaciotemporal concreta.
El registro previo no es más que un guión impreciso que sin embargo tiene la capacidad de construir un espacio que será, en cada reconstrucción, distinto y personal, sin poder precisar un rango para esta desviación de los resultados.

Le Corbusier, Diagrama de circulación del Pabellón de Temps Nouveaux, 1937

2008-07-15T12:24:00.003+02:00

Beat Streuli, De Alice a Uluru, Red Centre, Australia, 2000

2008-07-15T12:23:00.002+02:00

En su trabajo fotográfico, Streuli ha mostrado un interés por el hombre como ocupante del espacio público, entendiendo en concreto esta ocupación como un hecho individual dentro del anónimo y complejo flujo de la metrópolis global.
En ocasiones utiliza lentes telescópicas para acercarse a los comportamientos del ser humano sin que este sea consciente de la observación a la que está sometido.
Sin embargo, 'De Alice a Uluru', trabajo que fué espcificamente creado para la Fundación Cartier, supone un punto de inflexión en sun carrera. A pesar de incluir determinados aspectos de lo anteriormente descrito, como el movimiento y el intercambio, se asume en esta acción una posición activa en la documentación del viaje entre estas dos ciudades australianas.
La instalación contiene un total de 230 diapositivas que se proyectan simultáneamente a través de tres proyectores sobre dos paredes. Por una parte mantiene la personalización de la visión del individuo como foco de su trabajo, al recrearse el viaje en una situación que será nueva para cada espectador y que dependerá necesariamente de su acción sobre la obra, pero sin embargo tiene la cualidad de trabajo de campo, de mapeado de un territorio en base a fragmentos instantaneos, detenidos, datados y localizados, que se reconstruyen a partir de esa visión independiente, desligada del origen, del espectador de la obra.

Rudolf von Laban, Croquis para 'Scales', 1926

2008-07-15T12:20:00.002+02:00

Rudolf von Laban es coreógrafo y teórico de la danza. Sus estudios se centran en el análisis del movimiento como base de creación, preocupación sujeta a sus comienzos como estudiantes de arquitectura, donde le interesó especialmente la relación entre el movimiento de la forma humana y el espacio que ocupaba, pero también como fundamento del consumo y generación de energía, algo que desarolló ampliamente en estudios posteriores.
Su preocupación no se encuentra unicamente en el análisis sino en la búsqueda de sistemas de representación que codifiquen aquellos aspectos del movimiento (de la danza, en el extremo, como movimiento organizado) directamente vinculados con el espacio.
Del mismo modo, introdujo la personalización en los movimientos coreografiados, de manera que se fijaran determinados instantes del movimiento para posteriormente registrar la interpretación personal y espontánea como parte de ese movimiento codificado.
Los nuevos registros necesarios para la notación de estos movimientos, forman en si mismos un nuevo lenguaje de representación, donde los vacíos tiene cabida como algo medido y acotado. En el extremo, su trabajo se reconduce en los últimos años hacia la industria, donde realizó estudios de los patrones de movimiento y el tiempo necesario para realizar determinadas tareas, labor que permitiría optimizar, tras una adecuación a los parámetros estudiados, la energía consumida y producida en el trabajo diario.

La construcción geométrica de nebulosas de movimiento parcialmente desconocidas, nos interesa como método de visibilización de patrones invisibles, así como por la racionalización de las geometrías desconocidas.

Hans Namuth, Jackson Pollock, 1950

2008-07-15T12:19:00.005+02:00

Durante su relación profesional, Hans Namuth realizó cerca de 500 fotografías de Pollock en acción, trabajo que ayudó por una parte a impulsar la carrera mediática del pintor, pero por otra parte a desmitificar la aleatoriedad como motor principal de su trabajo.

Y es precisamente esa desmitificación, el paralelismo que se establece entre la acción y la resultante, donde reside el interés de esta metanube. La precisión con la que ambos sistemas se vinculan, es la precisión con la que se puede construir la matemática de una nube. No es posible averiguar donde comienza a desligarse la pintura del pincel, que la lanza con furia hacia un lienzo parcialmente cubierto de trazos similares. Y en la repetición de la acción, una acción que asume un grado de difencia con respecto a la anterior y la posterior, se construye un todo homogéneo.

Gjon Mili, Picasso dibujando con luz en Vallauris, 1949

2008-07-15T12:19:00.004+02:00

Trisha Brown, Sin Titulo, 1976

2008-07-15T12:18:00.001+02:00

Civil Aviation Authority of London, Pasillos aéreos de Heathrow y Stansted

2008-07-15T12:16:00.002+02:00

Mallas Urbanas

2008-07-15T12:15:00.000+02:00

ALEXANDER CALDER, Sala de American Airlines en el Aeropuerto de Nueva York

2008-07-15T12:14:00.001+02:00

Ernst Haeckel, Aulastrum Triceros, Aulonia Hexagona, Etmosphaera conosiphonia, 1887

2008-07-15T12:13:00.005+02:00

Ernst Haeckel fue un ferviente evolucionista. Sus ideas al respecto fueron recogidas en 1866 en su Generelle Morphologie der Organismen (Morfología general de los organismos), cuyo segundo volumen dedicó a Charles Darwin, Wolfgang Goethe y Jean-Baptiste Lamarck. No obstante, aunque Haeckel fue un gran defensor de la idea de selección natural, en realidad ignoró el papel del azar en la teoría darwinista.
Radicalmente progresista, Haeckel defendió que la evolución estaba dirigida hacia una complejización progresiva que tendría al hombre como meta última. Haeckel era, además, radicalmente materialista y consideró la evolución como una de las mejores pruebas de dicha filosofía.
Sin embargo, en sus dibujos a través del microscopio se trasluce una realidad bien distinta, donde un organismo aparentemente sencillo como un grano de polen, es en realidad un complejo sistema de desarrollo a partir de operaciones sencillas repetidas y aplicadas en continuidad.
No es necesaria la adquisición de información genética extra para poder evolucionar, simplemente es necesaria la constatación del proceso de crecimiento mediante operaciones de multiplicación que, repetidas una y otra vez, permiten la evolución de un sistema primitivo hacia uno más complejo.

Robert Le Ricolais, Ensayos para sistemas reticulares de 3 dimensiones

2008-07-15T12:12:00.002+02:00

Acercarnos a las ideas de Le Ricolais supone en cierto sentido despojarse de las ideas sobre la forma arquitectónica ligadas a lo estético. Su búsqueda es un desafío a las nociones unánimemente aceptadas de forma y espacio, pues se basan en la exploración de la naturaleza con el auxilio de la teoría matemática. Su aproximación matemática a la forma desarrolla un proceso de pensamiento que trasciende las normas de percepción usuales, ya que pretende limar las consideraciones subjetivas, erosionar el detalle, eliminar lo circunstancial, lo accesorio.

Introduce de este modo una idea de forma "como la vemos en los organismos vivos, conectando lo estático y lo dinámico, que se hace comprensible por la relativamente reciente mecánica ondulatoria, y por la comprensión del movimiento vibratorio". Le Ricolais acepta la idea de Gauss, a quien llama el primer gran arquitecto de las matemáticas, de que la forma es una entidad puramente matemática, con propiedades intrínsecas. Y aunque él no se considera a sí mismo un hombre puramente sistemático, -ya que acepta que las hipótesis científicas son paradójicamente el punto de partida de la imaginación- no duda en afirmar que "nada en el dominio de la forma es tan arbitrario... nosotros trabajamos con cosas exactas, o se supone que son bastante exactas... las deducciones y las proposiciones han de probarse a sí mismas, no por seducción y buenas intenciones, sino que han de llegar a los hechos". Para Le Ricolais, la realidad se moldea a sí misma de acuerdo con puras abstracciones matemáticas.

"Una tendencia nueva, probablemente de origen abstracto o matemática, quiere hacernos considerar la forma como una pura geometría de ocupación del espacio, sustituyendo así las impresiones sensoriales imprecisas, por una noción más valedera de organización o de disposición, y en ciertos casos particulares de medida". En la naturaleza, por tanto, encontramos no modelos formales, sino modelos de organización, de disposición. "Como ha sido observado por muchos, mucho más importante que la naturaleza misma de las cosas, bien sean moléculas, átomos o electrones, lo que importa es el modo de disposición que estas partículas elementales y sus agrupaciones adoptan". Por ejemplo, el estudio de la cristalografía, se convierte en la asombrosa riqueza combinatoria de disposiciones, no solamente en la repetición de una célula elemental, sino también en cómo se adapta su organización a las condiciones de los límites.

Gego, Reticulárea, 1969

2008-07-15T12:11:00.003+02:00

Del punto a la línea, al triángulo, a la red, a la idea de espacio virtualmente infinito, la repetición es en el trabajo de Gego la búsqueda de un sistema de crecimiento sin fin. Las leyes son sencillas combinaciones matemáticas de dimensiones y fuerzas en los nodos que convierten una estructura en estable.

Julio Le Parc, Continuel - Lumière - Mobil, 1966

2008-07-15T12:11:00.001+02:00

François Morellet, 4 doubles trames traits minces 0º - 22º5 - 45º - 67º5, 1958

2008-07-15T12:08:00.004+02:00

Para Morellet, una obra de arte debe referirse únicamente a sí misma. Es por eso que establece una colección de reglas de creación mediante las cuales el desarrollo creativo de la obra es controlado, dejando un mínimo espacio al azar, que desde luego desaparece en esta obra que se presenta.

Su uso riguroso de la geometría busca generar un trabajo emocionalmente neutro.

No existe ningún criterio en la organización de la obra que no sea extrapolable y grafiable de manera directa en el título de la misma.

La obra no es más que cuatro tramas dobles trazadas en ángulos sucesivos de crecimiento definido

¿Es la objetividad del proceso una solución de acuerdo estético?

¿Es la repetición por tanto una fórmula válida de creación de entornos difusos pero convenidos?

Arata Isozaki, Pabellón polideportivo de Palafolls, 1990

2008-07-15T12:08:00.001+02:00

Caraceni, Laberinto estructura, 1967

2008-07-15T12:07:00.001+02:00

Bruno Munari, Densificación y rarefacción en la misma superficie, 1985

2008-07-15T12:06:00.001+02:00

Konrad Wachsmann, Hangar-1, 1945

2008-07-15T12:04:00.003+02:00

Rem Koolhaas, Tree City, 2000

2008-07-15T12:04:00.002+02:00

Peter Zumthor, Croquis de las termas de Vals, 1996

2008-07-15T12:04:00.001+02:00

Miguel Fisac, Campanile Alcobendas, 1955

2008-07-15T12:03:00.000+02:00

R. Buckminster Fuller, Transformación Jitterbug, 1948

2008-07-15T12:02:00.002+02:00

Charles & Ray Eames, House of Cards, 1952

2008-07-15T12:02:00.001+02:00

Reiser y Umemoto, Metier a Aubes (Globe Theater Project), 1987

2008-07-15T12:00:00.002+02:00

Pablo Palazuelo, El número y las aguas, 1978

2008-07-15T12:00:00.001+02:00

Le Corbusier, Croquis desde el avión, saliendo de Bogotá, 1950

2008-07-15T11:59:00.000+02:00

Le Corbusier, Nubes, 1942

2008-07-15T11:58:00.001+02:00

Le Corbusier, Croquis de la terraza del apartamento Beistegui, 1930

2008-07-15T11:57:00.000+02:00

Jorn Utzon, Croquis para un Instituto en Helsingor, 1958

2008-07-15T11:56:00.002+02:00

Jorn Utzon, Croquis para una casa, 1962

2008-07-15T11:56:00.001+02:00

Jakob & MacFarlane, Restaurante en el Centro Pompidou, Paris, 1998

2008-07-15T11:54:00.001+02:00

Frank Gehry, Residencia Lewis, 1989-95

2008-07-15T11:53:00.000+02:00

David Medalla, Cloud Canyons 11 (Bubble Machines), 1989

2008-07-15T11:52:00.002+02:00

Bruno Munari, Cóncavo - convexo, 1948

2008-07-15T11:52:00.001+02:00

Greg Lynn, Estudio de superficies, 1998

2008-07-15T11:51:00.000+02:00

Jean Dubuffet, Le logis fantasque, 1970

2008-07-15T11:50:00.000+02:00

Lucio Fontana, Concetto spaziale evoluzione, 1951

2008-07-15T11:49:00.000+02:00

Frederik Kiesler, Endless House, 1956

2008-07-15T11:48:00.000+02:00

Antoni Tapies, Núvol i Cadira para la Fundació Tapiès, 1991

2008-07-15T11:47:00.000+02:00

Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, 1785

2008-07-15T11:44:00.001+02:00

Alison & Peter Smithson, Christmas Card, 1990

2008-07-15T11:43:00.000+02:00

Juan Borchers, 1957

2008-07-15T11:40:00.001+02:00

Richard Misrach, Cloud #150, 1992

2008-07-15T11:38:00.000+02:00

Juan Manuel Alonso, Análisis gráfico del Notturno, series 1 y 2 de Donald Martino, 1997

2008-04-08T21:44:00.000+02:00

Gottfried Michael Koenig, Ejemplo de notaciones de Ubung fur Klavier, 1970

2008-04-08T21:42:00.000+02:00

Gyorgy Ligeti, Estudios para piano, 1966

2008-04-08T21:40:00.000+02:00

Alfred Stieglitz, Equivalente, set G. 1929

2008-04-08T21:38:00.000+02:00

El volumen de una nube. Nubes automáticas

2008-04-08T21:01:00.004+02:00

¿Cuánto mide una nube? Sin entrar en la definición de las posibles unidades de medida de un ente cambiante, que sería otro posible objeto de análisis, el intentar acotar un fenómeno variable, detener durante un instante (de nuevo sin cuantificar) una formación en movimiento, deriva hacia la imprecisión de una duda.
Asumir la formación de partículas de agua en suspensión como un objeto de perfil definido, implica negar la propia definición: las partículas, por infinitésimos, no son cuantificables en relación al todo, y la suspensión implica necesariamente inestabilidad y movimiento, de nuevo, en relación al todo, esta vez, el medio.

En 1785 y en New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, Alexander Cozens propició un método que denominó “blotting”, el uso accidental de manchas de tinta para sugerir motivos paisajísticos a los principiantes. En el prólogo que presentaba este método, Cozens mostró el entendimiento psicológico de lo concerniente a la invención de forma, al asociar el instinto con la creación de un paisaje indefinido a partir de una primera idea somera. El estudio posterior de esa colección de manchas espontáneas y la aplicación de elementos conectores entre ellas que desarrollaran con mayor detalle el paisaje buscado, serían suficientes para alcanzar el ideal realismo constructivo de un paisaje detenido.

La fascinación de los arquitectos por la forma tanto perimetral plana como volumétrica de una nube ha sido una constante en el desarrollo de arquitecturas biomórficas, que se desprenden sin embargo de la implicación sensorial, buscando exclusivamente el método de reconstrucción de una geometría compleja a partir de las herramientas existentes vinculadas con una época. Así, desde la obsesiva presencia de la nube como referente en los dibujos de Le Corbusier o Utzon, hasta las nubes digitales de Greg Lynn, una multitud de arquitectos han utilizado el referente formal de una nube como evocadora de lo variable, casi transmutable.